在紀錄片特別是文獻紀錄片中使用影像文獻，是常見的創作樣式。在具體的制作實踐中，不同國家的法律對于文獻版權的保護和使用規則都是有規范的，這些文獻適用于影視、文字作品中引用其他影像、音樂、錄音談話、繪畫、寫作、手稿和動畫、設計作品等等。原創作者的知識產權，在著作權法律法規健全的國家里都是受到嚴格保護的。
但在再次使用這些素材創作的時候，再創作者的利益和原作者的權利怎樣取得一個平衡呢? 1976年美國國會頒布的《版權法》中，明確規定了在批評、新聞報道、教育等情形下，使用作品是受到法律保護的。在中國，2010年4月1日開始實施的《中華人民共和國著作權法》規定，在12種情況中，使用他人著作權的作品，并指明作者姓名及作品名稱，可以不經著作權人的同意，也不向其支付報酬，而不被視為侵權。
在美國，“合理使用”(Fair Use)這一著作權法規定下的重要行業概念應運而生。近年來，這個詞匯的誕生以及細化，是基于行業內部對法律中“著作權的限制”等條款的理解與實際操作需要。由于紀錄片使用文獻的重要性日益凸顯，以及文獻素材(尤其是影像和聲音素材)的使用價格越發昂貴，近年來關于紀錄片中文獻“合理使用”的規范也逐步推進，進而衍生出了一套完整、有較大應用意義的行業規章——《紀錄片制作者“合理使用”最佳實踐宣言》(Documentary Filmmakers’ Statement of Best Practices in Fair Use)。
一、美國紀錄片制作對文獻的倚重
美國紀錄電影史學者埃里克?巴爾諾認為，文獻紀錄片確立于20世紀20年代導演埃斯菲爾?蘇勃的創作。從20世紀80年代以來，紀錄片中使用文獻資料的做法已很普遍，題材也超出了歷史類紀錄片的范疇，音樂、藝術、傳記類紀錄片中都廣泛出現了文獻資料。而且隨著電視的多年發展，新聞和其他一些報道等文獻資料也開始被再次利用，進入紀錄片制作的領域。
從美國每年制作的院線紀錄片中不難發現，自然探險、社會問題、歷史題材和人物傳記是最受歡迎的幾類題材;在電視中，美國公共廣播公司(PBS)的《前線》《美國經驗》也是聚焦于文獻紀錄片的重要平臺。可以說，美國的影視受眾對于文獻紀錄片是非常熱衷的。而歷史和人物題材不可避免地都會大量使用文獻資料影像去構筑故事。
首先，對很多導演來說，使用歷史文獻資料意味著真實。因為影像紀錄是不可復制的，在事件發生的一刻，拍攝者紀錄了這個時刻，就意味著有影像留存;反之則沒有。
20世紀以來，歷史文獻紀錄片領域無可爭議的一號人物是著名導演肯?伯恩斯(Ken Burns)，他堅持用影像資料敘事，吸引美國人去了解歷史。從2001年的《爵士樂》(Jazz)、2007年的《二戰史》(The War)，到2011年的《禁酒令》(Prohibition)，片中有大量舊有資料整合，文獻涵蓋非常廣泛。對于自己使用文獻而不是再現的做法，肯?伯恩斯曾這樣說：“(比如)內戰期間沒有一張行動或者戰爭的照片，而這部系列片近40%的內容都發生在戰火綿延的時候，那你做什么呢?什么是允許你做的呢?”這個問題可能沒有一定的答案，有些導演可能會選擇花很多錢去再現戰爭，但肯?伯恩斯絕大多數時候的做法是用當時的信件、日記，以及指揮作戰將軍的照片填充畫面并緩慢移動;或者使用戰場今天的空鏡。解說則來自于當事人的日記、信件和歷史學家的研究。因為在他看來，再現永遠不是真實的，真實存在于當事人物的照片、手稿日記和觀眾的想象里。因為伯恩斯作品的這種品質，他的紀錄片受到美國大眾的歡迎，甚至被美國高中選為課外歷史教材。
其次，文獻是一些導演敘述故事的方式。有些紀錄片導演用歷史素材敘述故事，就好像故事片導演用演員表演去講述故事一樣。
在舊金山，筆者曾采訪本片導演，一起談到這部影片的創作時，導演格林對我說，“40歲以上的人還都記得‘氣象員’，所以這些影像能夠喚起他們的回憶;而對于40歲以下的人來說，幾乎沒有人聽說過這個運動，他們的反應大多是驚訝于竟然有這樣的事情發生過。”所以《地下氣象》選用的素材集中新聞報道性質的，目的是完整呈現這個事件。這部紀錄片在2004年獲得了奧斯卡最佳紀錄片提名。和很多同類作品一樣，影片本身好看。原因在于，導演不是在制作教科書，而是在講故事，只不過他在歷史文獻中選取自己需要的部分，再巧妙地結構作品。
最后，即使不是純粹的文獻紀錄片，還有一些作品會使用一些例證性質或者“意向性”的文獻畫面。使用“意向性”的畫面，是指用過去的文獻素材、甚至是故事片的畫面去“指代”所講述的部分。
阿歷可斯?基博尼(Alex Gibney)的《九號客人》(Client 9，2010)里面，講到華爾街的股票實際上是被幾個巨頭控制的時候，畫面則是一條巨大的虎鯊在海水中緩慢地游來。再者，有時資料影像被用來填充畫面，使敘述內容和視覺相吻合，在《走鋼絲的人》(Man on Wire，2008)中，安妮?阿歷可斯講述菲利浦?帕提在沒有辦法進入世貿中心之前，每天憋在家里觀看警匪題材的電影時，插入的就是老的警匪電影的畫面。當然這類使用量通常不會太大，一般也沒有特別明確的針對性。
二、美國紀錄片文獻素材“合理使用”條約誕生的必要性
如今，數據已經成為紀錄片拍攝的重要記錄格式。紀錄影像的制作者每年都拍攝大量的數據文件、磁帶，還包括膠片。在各種影像極其豐富的今天，恰當而且沒有遺漏地選擇影像資料成為紀錄片乃至有些故事片導演非常關心的問題。
對于文獻紀錄片的導演和制片人來說，為自己的作品發現和選擇資料素材是首要的工作。在美國，除去導演自己去做此類研究之外，還有專門的資料研究員從事這樣的工作：他們熟悉各個資料庫的素材偏重，幫助導演調查會有哪些類別的素材存在，并且遴選出可能會用到的素材轉制成只能觀看的樣帶，最終確定使用長度之后再計算價格、付款購買。
使用文獻來制片的另一個問題就在于：從商業市場上購買文獻資料的費用是非常昂貴的，尤其是流行音樂。好比膾炙人口的《生日快樂》，按照版權規定，如果某個紀錄片里的人物唱了這首歌，并且要在電影節展映，那么制片人要花500美金;如果要在電視臺播出，要再花1500美金;如果不是紀錄片而是主流電影，這個價格可能會高達5000美金;有效期都是五年。歷史的影像價格會根據年代、所有者和重要程度有所浮動，價格會在每秒幾十美金到數百美金之間不等，比如一個10秒鐘的伴隨著旭日升起的自由女神像會高達2500美元。
對于投資較大的故事片，這筆費用或許不是制作中的大比重部分;但對于文獻紀錄片，這可能就是制片人最先要考慮的問題。按照常規計算，一部90分鐘紀錄片，如果資料影像在其中占到70%以上的話，制片人往往需要準備出40到65萬美元去支付這些素材的使用費用、電視播出許可費和電影節放映許可費、國際發行費等。而HBO或PBS出資投拍一部紀錄電影的金額，依據題材不同，大概在20—50萬美元的范圍之內。也就是說，如果全部素材都需要購買的話，投資金額基本全都要用于支付文獻費。
根據2011年以來的紀錄片票房統計，紀錄片的院線票房能達到百萬美元以上的，多為自然類、音樂類和社會問題類作品，文獻紀錄片一般都在30—80萬美元之間。因此可見，如何壓低文獻使用成本，是導演和制片人必須關心的問題。
三、紀錄片中文獻“合理使用”條約細則和應用
隨著獲取文獻素材需要的花費越來越高昂，在美國1976年頒布的《版權法》107款中，另外一項核心的權利“合理使用”也日趨完善和細化。對于影像制作者，“合理使用”的條款允許制片人和導演在不必付錢取得使用證明的條件下使用某些有版權保護的文獻：
“對一受著作權保護作品的合理使用，無論是通過復制、錄音或其他任何上述規定中所提到的手段，以用作批評、評論、新聞報道、教學(包括在課堂上分發多份拷貝)、學術交流或研究之目的，不屬于侵權。在確定任何一特定案例是否屬于合理使用時，必須考慮到下列因素：
(1) 使用的目的和性質，包括這種使用是具有商業性質或者是為了非營利的教育目的;
(2) 有版權作品的性質;
(3) 同整個有版權作品相比所使用的部分的數量和內容的實質性;
(4) 這種使用對有版權作品的潛在市場或價值所產生的影響。
未發表的作品屬于合理使用的范疇，但對其使用必須遵守以上原則。”
但在實際操作中，影視行業內對于“合理使用”的規范和使用條例、細則遠遠比法律條文復雜得多。為了更好地符合文獻紀錄片的創作特點，2004年，在洛克菲勒和麥克阿瑟基金的支持下，美國大學的帕特?奧福德海德教授(Pat Aufderheide)和彼得?扎奇教授(Peter Jaszi)召集多位紀錄片制作者、研究和制片組織商討紀錄片的“合理使用”中涉及到電影片段、音樂、照片和其他文獻的范疇和規則，對美國《版權法》中的相關條款在紀錄片制作中的應用進行了對接和細化。商討之后，兩位教授于第二年完成了《紀錄片制作者“合理使用”最佳實踐宣言》，這一條約被美國很多影視制片指南、教材引用，至今仍是指導紀錄片導演獲得文獻資料的綱領性規章。
依據法律法規，按照“宣言”的思路制作的作品，曾經在制片實踐中，維護了自己的合法權益。總結起來，這份宣言規定了“合理使用”最常見的四項原則：
1、紀錄片可以使用有版權保護的素材作為社會、政治或者文化批評使用。
比如前文提到的《地下氣象》中就使用了當時的新聞畫面，作為今天受訪者對當時情景的解說和評論。關于網絡色情的紀錄片《網絡色情之害》(Websex：Whats the Harm, Chris Alcock導演)也使用了網站當中的視頻當做議論和闡述觀點的素材。在關于社會消費文化的電視紀錄片《富貴病》(Affluenza)中,導演約翰?德?格拉夫(John de Graaf)引用了一些廣告在片中，隨后的專家采訪則對這些廣告中呈現出的消費文化特點加以闡釋。值得注意的是，以上三個例子當中，和其他很多作品類似，制作者會特意讓被引用的素材在電視機或者電腦屏幕當中播放，或者使用動畫手段加一個類似的外框，以明確告知觀眾，此處是在引用非自己拍攝的文獻素材。
2、用有版權保護的流行文化作品去闡明觀點或議論。
在美國公共電視機構(PBS)《前線》板塊中播出的紀錄片《冷酷商人》(Merchants of Cool)里，引用了一部很有影響力的恐怖片——《我知道你去年夏天干了什么》(I Still Know What You Did Last Summer)，目的就是顯示出流行文化對青少年產生了多大的影響。導演巴拉克?古德曼(Barak Goodman)通過“合理使用”的手段免費獲取了這段商業電影中的素材片段，因為他的目的正是把這段素材作為自己觀點的重要例證，以討論傳播媒介、流行文化里的暴力、性等元素對青少年產生的不良影響。
3、在拍攝當中，拍攝到或者錄音到受版權保護的作品，不受版權保護約束。
這一點并不難理解，比如拍攝一家人的生活，如果這家人在談話時開著電視，電視里播放的是希區柯克的影片，或者是邁克爾?杰克遜的MV，那么，紀錄片的制片人不必為電視正在播放的影片、歌曲付版權費。但有時，這一條款的適用也是很微妙的。比如同樣是《前線》中播放的紀錄片《說服者》(Persuaders，Barak Goddman， Rachel Dretzin導演)中，導演完整拍攝了一個廣告制作團隊放映了他們的廣告小樣的場景，問題在于，這條廣告中包含了帕圖拉?克拉克作曲的《城區》中的一段最膾炙人口的旋律。片中的廣告制作者肯定是為使用這段音樂理清了權限，但紀錄片導演再次拍攝下電視中的這段時，是否需要付費呢?當時的爭論是，這段廣告中的聲音并不是背景音，而是導演拍攝的主要展示內容，所以制片人應為此付費。但最終制片人依據“合理使用”獲得了這段聲音的使用權，因為紀錄片制作者沒有刻意去表現這段聲音，也沒有讓這段旋律完整、單純地出現在影片的音軌上，而是同時混合了解說和現場聲效。因此，制作者被理解為為了表現主人公的活動而攝錄了這段影像和聲音。
4、在一段歷史情境中使用受版權保護的素材。
2001年獲得奧斯卡最佳紀錄片的《陌生的懷抱》(Into the Arms of Strangers: Stories of the Kindertransport, Mark Jonathan Harris導演)是一部依靠采訪和文獻素材完成的作品。片中使用到的素材畫面有些來自于位于美國哥倫比亞特區的大屠殺紀念館，有些來自于美國國會圖書館。因為影片里使用的文獻素材都是在當事人的講述中作為歷史情境使用的，起到佐證的功能，所以制作者可以利用“合理使用”原則獲得素材。
在列出這四大項“合理使用”條款的同時，宣言也非常嚴格地規范了紀錄片當中的文獻使用范圍、時效等，劃定了“合理使用”的邊界。不符合上述“合理使用”條款的文獻資料運用不予保護，必須支付費用。
受美國紀錄片行業和版權法律界認可的《紀錄片制作者“合理使用”最佳實踐宣言》，作為一條約屬于法律規范下的行業規章，有效銜接起了具有普遍性的法律條款與具體操作實踐，它給了紀錄片制作者極大的利益贏取空間，有助于紀錄片制作的良性發展，有很強的應用價值。可以說，在重視版權保護的美國，這個宣言是紀錄片制作者對法律的成功闡釋，是行業內合作、協商的結果，是紀錄片制作者積極爭取自己權益，在自律的基礎上努力推進行業規范化的一次成功嘗試。這也能給我國一些有用的啟示。
各級電視機構也建立了自己的素材庫(比如中央電視臺)，目的是讓制作者有償或者合理無償獲得已有素材，為其制作提供資料、節約成本。這本是一個開放的使用理念，但在實際的操作中，我國的影視制作，尤其是電視制作中，并沒有使用的規范和細則，大體上是依賴于作者自覺，監管則并不嚴格。加上盜版、非法下載等亂象，使得我國的電視制作中很多時候在使用來源不合理的素材，“借用”甚至“盜用”的情況嚴重。音樂的使用問題尤為嚴重，我國的部分紀錄片、專題片無法進入國際的電影節、電視節參評，恰是因為它們在使用侵權音樂。
應該說，中國的版權法和影視素材庫的開放理念都是積極而善意的，但由于對“合理使用”條件規定不夠細化、監管缺失等問題，使制作者沒有很強烈的意識去為自己的作品獲得合法的文獻使用權限。簡單說來，完善法律法規、制定行業規范、提高制作者法律意識是解決這些問題的有效渠道。這需要法律界和影視行業內的長期通力合作、共同前進。
（文章來源于知網，文章作者趙謙 ）