榮格有言：“最微不足道但有意義的事物，也比最偉大但無意義的事物更有價值。”這事兒我有發言權。
我至今仍記得一篇英語閱讀理解，也許是中學的吧。內容很簡單，大意是一個肥宅和背包客辯論：人活著到底該不該去旅行？肥宅的觀點是：浪啥浪，哪里的人都一樣，還不是開心咧嘴、傷心抹眼？背包客搶過話茬，說：“背后的原因卻大不一樣。”
我太喜歡這段了，有點哲思語錄的意思。那個下午，我干顧著玩味這段話，單詞忘了記，漂亮的英語老師也不看，更別說“偉大”卻遙遠的高考了。后來我寫作了，某次舉筆躊躇，突然想到那個年少的午后，像有人在耳邊打了個響指，是的，“原因大不一樣”，這才是人物命運背后的根本驅動。也就是說，誰哭了誰笑了不重要，全然在于“為什么？”。
同樣被打，《悲慘世界》的芳汀無法挽回地滑向幻滅；楊過正氣不失終成大俠；阿Q則在調戲尼姑中尋求精神勝利。面對困境，A這樣選擇，B那樣面對，每一個細節都是鏡子，都那么耐人尋味。也正因如此，回答每一個“為什么”，都是一場迤邐壯闊的遠征——內窺人類的內心世界，外觀現實、命運和一切哲學命題。
細節，還是細節
世間諸多迷思，作家試圖用筆開藥方，相當部分就蘊含在一個個虛構或真實的人物中。不同的人性解讀必然導致不同的人物形象，比如孫悟空對白骨精，是嫉惡如仇還是愛恨無疆，是兩種藝術效果，六小齡童和周星馳對此分別有過經典的演繹。
失敗的人物塑造多種多樣，歸根結底是只求“是什么”而不問“為什么”，其中一種極端形式是事跡羅列，把一個人做過什么按時間排序，我把它稱作“詞條體”或“報幕體”，硬生生把有趣的靈魂寫成了“紙片人”。從細節中來，到細節中去，才是人物寫作正確的打開方式。
畢飛宇例舉過《紅樓夢》里金子般的18個字，它們出現在劉姥姥初進榮國府，見到王熙鳳的一幕——“鳳姐也不接茶，也不抬頭，只管撥手爐內的灰。”這里頭有著人世間的萬水千山，何謂尊卑、何謂侯門、何謂“白玉為堂金作馬”，都通過簡單的動作，化作尋常經驗，落地入心了。
具體到實操層面，人物的刻畫不是無差別地攤大餅，而是有策略和步驟的，我們大可劃分為三層。
第一層，最基礎的人物展示，包括外表特征、行為細節、嗜好習慣等。這一部分既可白描，不具備任何意義，也可作為鋪墊或埋下伏筆。但總的來說，是一種簡單直白的展示，就像你在見一個陌生人之前，先行了解其特點，好在人群中能一眼認出。
《紅樓夢》是這樣描寫賈寶玉的——面若中秋之月，色如春曉之花，鬂若刀裁，眉如墨畫，面如桃瓣，目若秋波。這副花美男的模樣，和武松這樣的硬漢放在一起，像差了一個時空。《水滸傳》中有云——（武松）身軀凜凜，相貌堂堂。一雙眼光射寒星，兩彎眉渾如刷漆。
抓住這些顯性而客觀的特征，他們是通往人物內心的第一扇門。邁過去，我們就可以進入第二層了。
交代故事背景和人物性格、欲望等內在特征。
這個階段，作者的意圖就無須隱藏了。賈寶玉柔若嬌娥，武松銅皮鐵骨，背后實質是一個富二代和一個鳳凰男的成長史。環境決定性格，性格決定命運，他們自然擁有了迥異的人生欲望，欲望又滋養戲劇沖突，故事的圖景就展開了……
《老人與海》經典的老漁夫形象，和作家賦予他飽滿的人物個性密不可分。像弓拉得越滿，蘊藏的能量就越驚人。海明威很巧妙地借助獵物來展現獵人的內心，文中不乏這樣的對話和描寫——“魚啊，”他說，“我愛你，非常尊敬你。不過今天我得把你殺死。”我們像親兄弟一樣航行著……是它在帶我回家，還是我在帶它回家呢？這種相愛相殺深遠微妙，充滿哲理，無不透射出老漁夫獨特的情愫和強者品格。
讓麻煩更大一些
人物寫作的第三個層次，也是最硬核的一步——開啟困境，加大沖突，讓人物做出反應和選擇。沒有沖突就沒有故事，對人物來說，沒有經歷困境就不足以談人生，要讓人物遭遇的麻煩更大一些，直至壞得不能再壞，戲劇張力才得到釋放，也最大程度激發讀者的代入感，就是常常說的“入戲”——這些“伎倆”，好萊塢的導演們已經用得非常嫻熟。困境是人性的顯影劑，既可催生英雄，也能照出懦弱，既可辨別奸佞，也能檢驗忠誠。人心的至明至暗、至繁至簡、至強至弱，都為創作提供了無限可能。
《活著》里的福貴是個十足的倒霉蛋，一開局便麻煩不斷，最后身邊所有人都死了，只剩老牛為伴。命運看似取勝，卻暴露了黑血和獠牙，也把福貴塑造成當代文學最具批判性和思想性的人物形象之一，在某種意義上，其與《老人與海》有所交輝，即那句著名的格言——“一個人可以被毀滅，但不能給打敗。”
困境的極端形式之一就是兩難，無論做哪一種選擇，都會引向災難。電影《唐山大地震》有一幕：震后，姐弟倆被一根橫梁困在兩頭，抬起一邊就會壓住另一邊，只能活一個。救援人員讓母親做決定，無論怎么選，她至少要殺死自己一個孩子。母親最終做了一個痛苦終生的決定——救弟弟。這個“兩難”讓屏幕內外同煎熬，就像宇宙大爆炸前的“基點”，內藏無窮的張力。此后的故事均由此而發，在這場漫長的救贖中，母親、姐姐、弟弟三人的形象都被刻畫得入心入肺。
人物寫作在虛構和非虛構創作中遵循相似的原理，實操中卻略有差別。前者是“創造”一個人物，后者是“再現”一個人物。也就是說，非虛構題材是有“真實”為鐐銬的，一個人是否值得寫，必須滿足一些條件。
細節是故事的基石（寫人也是），那么搜集它們就變得非常必要。作家嚴歌苓很多作品都是用腳丈量出來的，她在一次分享中說——“我寫《陸犯焉識》，我花了很多的錢，要去青海去體驗生活，要花錢去開這個座談會，把勞教干部什么的請來，然后我要找人陪同我，我要找很多關系來了解這些故事，很多時候我是不計成本的。”
充足細致的采訪，其重要性如何形容都不為過。那些認為虛構寫作是純“拍腦袋”的想法，既低估了現實，也高估了自己。路遙為寫《平凡的世界》，搜集材料并采訪了三年，他這樣解釋：“故事可以編，但生活不可以編。”
最后，一定要避免一種常見而難以察覺的陷阱——“臉譜化”的人物寫作，大人物就一定淡泊名利，老人就一定和藹慈祥，孩子就一定天真爛漫，父母就一定含辛茹苦等等這是早期“高大全”文學的遺毒，抹殺了個體差異和人性的復雜。人類的精神世界是比宇宙更廣闊的地方，正如福克納在半個多世紀前留下的忠告：“人類內心沖突是真正且唯一值得書寫的對象。”
（文章來源：《新聞與寫作》，刊登于2019年第2期 作者：葉偉民）