從20世紀(jì)50年代末開始的一個以直接紀(jì)錄手法為基本特征的電影創(chuàng)作流派，包括法國的真實電影運動和美國的直接電影運動。代表人物有法國的讓·魯什、弗朗索瓦·萊興巴赫、馬利奧·呂斯波利，美國的戴維·梅斯?fàn)査购桶柋短亍っ匪範(fàn)査剐值堋⒗聿榈隆だ瓶撕吞啤ぐ悺づ砟嶝惪?懷斯曼等。
真實電影的倡導(dǎo)者自稱他們的靈感主要來自蘇聯(lián)吉加·維爾托夫的“電影眼睛”理論和實踐。維爾托夫在20年代拍攝了一系列由生活即景組成的新聞片，后來又把這些即景式影片剪輯成有一定結(jié)構(gòu)的長片，他把這種影片稱為“電影真理報”，而真實電影實際上就是這一俄文詞匯的法譯。真實電影作品和電影真理報在藝術(shù)上的不同之處在于前者所表現(xiàn)的事件更完整、更單一，因而更具有故事片的特質(zhì)。
真實電影作為一種制片方式具有下列特點：1、直接拍攝真實生活，排斥虛構(gòu)；2、不要事先編寫劇本，不用職業(yè)演員；3、影片的攝制組只由三人組成，即導(dǎo)演、攝影師和錄音師，由導(dǎo)演親自剪輯底片。在這一電影流派內(nèi)部，法國的真實電影和美國的直接電影的唯一不同之處在于電影導(dǎo)演的作用：法國人主張導(dǎo)演可以介入拍攝過程。例如，魯什在拍攝《夏日紀(jì)事》（1961）時，為了給觀眾一種導(dǎo)演絕非旁觀者的印象，插入了由他自己進(jìn)行的對片中人物的一系列訪問和爭論場面。美國人則力求避免干涉事件的過程，要求導(dǎo)演采取嚴(yán)格的客觀立場，以免破壞對象的自然傾向。例如，利科克拍攝《大衛(wèi)》（1962）時，自始至終只是按照事件的自然進(jìn)程，不加干預(yù)地拍下一個年輕吸毒犯在戒毒中心成功地棄舊圖新的故事。
真實電影的拍攝方法要求導(dǎo)演能準(zhǔn)確地發(fā)現(xiàn)事件和預(yù)見其戲劇性過程，要求攝制組動作敏捷，當(dāng)機立斷。這種方法必然給影片的題材造成很大的限制，因此，純粹意義上的真實電影作品為數(shù)很少。真實電影作為一個流派的更大意義在于它為一般的故事片創(chuàng)作提供了一個保證最大限度的真實性的拍攝方法，在這一點上，其影響是深遠(yuǎn)的。例如雅克·羅齊埃的《再見，菲律賓》（1962）使用了即興的對白、輕便攝影機和暗藏的麥克風(fēng)，顯示了真實電影的印記。特呂弗的《四百下》（1959）在高度自然的拍攝風(fēng)格和社會性內(nèi)容上，也明顯地表現(xiàn)出真實電影的影響。戈達(dá)爾在他的許多影片里進(jìn)行主觀介入，更是直接搬用了真實電影的方法。
真實電影（Cinéma vérité），1950年代末開始于加拿大魁北克、美國的、一種以直接記錄手法為特征的電影創(chuàng)作潮流，又稱“直接電影”（Cinéma direct），主要出現(xiàn)在1958年至1962年間，代表人物有法國的讓·魯什與美國的大衛(wèi)·梅索。這些倡導(dǎo)者自言他們的靈感來自前蘇聯(lián)的吉加·維爾托夫的《電影真理報》，較大的差別在于真實電影的事件更完整與單一，因此更具有劇情片的情節(jié)。制作方式上，以直接拍攝真實生活，不事先寫劇本與用非職業(yè)演員，影片由固定的導(dǎo)演、攝影師與錄音師三人完成為其特點。
法國與美國的真實電影最大不同在于法國可讓導(dǎo)演介入，如讓·魯什的《夏日記事》(1961)，而美國的真實電影則強調(diào)導(dǎo)演置身事外，不干涉事件進(jìn)行。這樣電影拍攝手法要求導(dǎo)演能準(zhǔn)確的發(fā)現(xiàn)事件與預(yù)見戲劇性過程，攝制動作要敏捷與當(dāng)機立斷，而這種方法必然限制了題材的選擇方向，因此純粹意義上的真實電影的作品很少。而真實電影的最大意義在于它給一般劇情片的創(chuàng)作提供一個保證最大限度上的寫實性。高達(dá)在他很多電影里面進(jìn)行主觀介入是直接搬用真實電影的方法。
直接電影（Cinéma direct），指以寫實主義電影風(fēng)格拍成的紀(jì)錄片，與“真實電影”攝制有許多共通處，如以真實人物及事件為素材，客觀紀(jì)實的技巧，及避免使用旁白敘述等。直接電影和真實電影的唯一差別，在于直接電影視攝影機為安靜的現(xiàn)實紀(jì)錄者，以不干擾、刺激被攝體為原則；真實電影則使攝影機主動介入被攝環(huán)境，時而鼓勵并觸發(fā)被攝者揭露他們的想法。
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