紀錄片的客觀需要保證“能指”和“所指”的同時客觀，而且紀錄片“能指”和“所指”根據影像作用的不同而不同。影像作為內容的時候，也就是傳統的看法當中，紀錄片的客觀并不是一直要求“能指”和“所指”同時客觀的，這種分歧產生了紀錄片創作手法的“虛構 →非虛構→再虛構”歷程。其影響主要來自于哲學的語言學轉向。影像作為媒介的時候，也就是筆者的新觀點當中，紀錄片的客觀能夠一直做到“能指”和“所指”的相對客觀，這樣就統一了對創作手法主觀性操作認可的分歧，并且也能夠避免后現代所帶來的“事實不等于客觀”的挑戰，保護紀錄片的客觀性不會因為后現代的這一個新命題而被削弱。
一、影像作為傳播內容
當我們把影像作為紀錄片傳播的內容時，它就是紀錄片的“能指”，“所指”就是事實。
（一）現代哲學的影響：紀錄片客觀性走向能指與所指同時客觀
對語言的關注，在希臘哲學中就有“邏各斯”的概念人的理性寓于語言，語言和理性、語言和真理是同一的。到現代哲學階段，語言是人與世界的中介，是一種工具，始終沒有將語言上升到本體論的高度。如此，也就沒有人探討“能指”與“所指”之間的關系問題，它被認為是固定的、必然的、唯一的。也正是這種邏輯，才使得現代哲學的得以成立，即唯一穩定主體是存在的。
由此在這一階段，探討紀錄片的客觀性問題，只需要關注“能指”和“所指”的分別客觀，保證這兩者的客觀，也就保證了紀錄片的客觀。
第一，紀錄片的“所指”事實的客觀是要保證的，這一點毋庸置疑，也沒有任何爭議。第二，紀錄片的“能指”是否要保證影像的客觀性是有爭議的。
在20世紀20年代，出現了兩種紀錄片的拍攝方式：“對現實的描摹”和“對現實的安排”這就形成了“紀實”與“虛構”兩種創作手法并存的局面，反應了人們并不追求紀錄片“能指”的客觀。拿《北方的納努克》來說明：影片最后呈現的那些愛斯基摩人傳統的生活方式的確存在過滿足的是“所指”的客觀；然而納努克一家并沒有像他們的祖先那樣生活過，影像本身是虛構的“能指”是虛構的，是不客觀的。
到了20世紀60年代，由蘇聯維爾托夫所倡導的“電影眼睛”所引發的“真實電影”和“直接電影”創作思路反對虛構，主張無操作剪輯，使得人們開始反思之前的紀錄片創作手法。于是，紀錄片的客觀性不但要求“所指”的客觀，而且要保證“能指”的客觀，即影像本身的客觀性，也就是反對“對現實的安排”這種虛構的創作手法。
（二）后現代哲學的影響：對紀錄片客觀性的寬容能指可以主觀
如上文所述，是否要求“能指”和“所指”同時客觀，導致了“虛構” 到“非虛構”的創作手法歷程。而“新紀錄片”的誕生和“再虛構”創作手法的回歸得益于哲學的語言學轉向。
20世紀初，“語言”取代“思維”“意識”“經驗”一躍成為了西方哲學的核心概念，對語言的研究上升到本體論的高度，這一變革被稱為哲學的“語言學”轉向。在這個階段，哲學的深入重點就是對語言本身的研究，不再把它僅僅當作是工具和中介。
現代語言學家索緒爾用符號界定語言，正式提出了“能指”和“所指”的概念，而且“能指”和“所指”之間的對應關系是人為的、是任意的，是值得探討的。這樣就推翻了前現代哲學所認定的唯一、穩定、必然的對應關系。
在這樣的大背景下，紀錄片的客觀性就無法僅僅通過同時保證“能指”和“所指”的客觀來維持了，還必須保證他們之間的對應關系客觀，而這在后現代的語境下是無法保證的，也是根本不成立的。既然如此，主觀創作手法就不再是妨礙整個紀錄片客觀性的唯一因素了，因為即便保證了紀錄片“能指的客觀”即“影像客觀”，“能指”和“所指”的客觀對應關系還是無法保證，紀錄片的整體客觀性就無從保證。
既然如此，后現代主義的創作者們干脆放棄了紀錄片“能指”的客觀，開始了一種“新紀錄片”創作手法，主張用一種虛構的策略來追求“所指”的客觀，即無論采用主觀的還是客觀的創作手法，只要紀錄片最終的“能指”（事實）是客觀的，是不發生扭曲的，整個紀錄片就是客觀的，也就是所謂的“深度真實”。
這樣看來，紀錄片的創作手法的確是一個“虛構→非虛構→再虛構”的歷程。這個歷程以“影像是內容”為前提，依據哲學對“能指”和“所指”對應關系的穩定性、唯一性和必然性的看法而變化。
二、面對后現代挑戰的回應：把影像作為傳播媒介
關于前人的探討，我贊成“非虛構”階段的一部分觀點要求紀錄片的“能指”和“所指”都客觀；同時，我也贊成“再虛構”階段的一部分看法只要保證“事實”的客觀，“影像”是可以主觀的。
為了讓這兩者統一，我必須更改他們爭論的前提：把“影像是內容”，更換為“影像是媒介”，然后來探討紀錄片的客觀性問題。
（一）影像的能指與所指
影像作為傳播媒介，其傳播內容是影像的特征即可變換和可操作的光波和聲波，具體來說就是多種多樣的景別、視角，甚至是鏡頭的拼接和場景的轉換，概括來說就是影像的敘事方式，這是影像的“能指”。影像的“所指”是拍攝者的意圖，即某一種敘事方式所要表達的思維邏輯，是拍攝者自己的主觀性思考。
（二）紀錄片的能指與所指
當影像不再是傳播內容時，紀錄片的“能指”也就不再是影像，而是影像的傳播內容影像特征，即影像的敘事方式。類似的，紀錄片的“所指”就不再是以前的“事實”，而是拍攝者的意圖，拍攝者的邏輯和他的主觀性思考。
我的基本觀點與“非虛構”階段的基本立場相同紀錄片的“能指”與“所指”要同時客觀。但是由于這兩種情況下的“能指”與“所指”不同，具體要求也就不同。“非虛構”階段的具體要求是，影像的客觀和事實的客觀，我的觀點是影像的敘事方式客觀和拍攝者的意圖客觀。
（三）紀錄片能指的相對客觀
從表面上看影像的敘事方式無論如何都是主觀的，因為做事方式、表現方式是絕對主觀的，是由人所操縱的，都是絕對主觀的，這一點我承認。我要說的客觀不是絕對客觀，即不否認敘事方式受到人的支配，只是追求相對客觀，具體意思如下。
第一，在拍攝的時候，運用一切在拍攝現場能夠運用的光、聲，運用不同的景別和鏡頭視角來拍攝。第二，在剪輯的時候，對鏡頭的排列順序、長短、音頻和視頻的搭配進行物理處理。這兩點都是做到了敘事方式的相對客觀。非相對客觀指的是，一切后期的濾鏡、補曝光、通過變化畫面造成鏡頭感的改變等等電腦特效。
在我改變了前提的情況下，“對現實的描摹”和“對現實的安排”同時做到了“能指”的相對客觀。
“對現實的描摹”“電影眼睛”“直接電影”都保證了敘事方式的相對客觀，因為根本沒有人為操縱現場的光、聲，后者甚至是無操作剪輯。“對現實的安排”這種創作手法，在影像作為內容的前提下，因為妨礙了影像的客觀性，所以沒能保證“能指”的客觀。但是在影像作為媒介的前提下，這種創作手法本身就是“能指”，在那個年代沒有如今的非線性編輯和電腦后期特效處理，因此可以保證當時的創作手法是相對客觀的。
（四）紀錄片所指的相對客觀
新前提下的“所指”是拍攝意圖，它的相對客觀就是要求，拍攝者力圖讓自己的邏輯符合現有的文獻記載，符合現階段所掌握到的事實，能夠有所依據。只要做到了這一點，就是做到了紀錄片的客觀。
（五）影像作為媒介的意義：面對后現代的挑戰
在以前，事實是客觀的，這一點不用證明就可以保證。不幸的是，后現代主義解構了穩定、唯一的主體，事實不一定客觀了。
把影像作為內容的時候，我們要證明紀錄片的客觀，就需要證明紀錄片的“所指”是客觀的，也就是必須證明新的命題事實是客觀的。否則，紀錄片的客觀性就存在問題。這是后現代主義解構主體以后帶來的挑戰。 在影像作為媒介的前提下，“所指”的客觀是要求拍攝意圖的客觀，即意圖與現有的事實相吻合。至于文獻記載、所掌握到的事實的本身，是不是絕對客觀、是不是絕對真實，已經不是在這個前提下，紀錄片客觀性所要保證的問題了。 如此一來，我們就不需要證明那個因為后現代而出現的新命題了。
（文章來源于知網，文章作者李懿珩，如存在版權問題，請聯系我們）