《超級工程》是央視2012年繼《舌尖上的中國》之后推出的又一力作，它聚焦國內五大重點尖端科技工程，將那些建筑過程中鮮為人知、驚心動魄的場景展現在觀眾面前。全片共分為五集，《港珠澳大橋》《上海中心大廈》《北京地鐵網絡》《海上巨型風機》和《超級LNG船》，這些是我國工程歷史上可圈可點的杰作。2012年9月24日首播以來，該片受到了諸多褒獎和贊揚，同時也有很多非議和批評。較為集中的意見，認為本片僅僅是展現了偉大工程現場的視覺奇觀，缺乏對于更為深遠的民族情懷的表達，無法引發民眾深刻的思考，從而質疑本片價值。
對于這樣的質疑，該片主創給出了明確的回應：“大家給了片子太多需承擔的附加值和意義，我們的目的是讓你了解可能永遠不了解的領域，想讓大家了解中國正在發生什么；用我們的眼睛，在重要的時間節點上幫大家一起見證，至于更多的，是我們無法承擔的意義和附加值。這只是一部關于工程類的紀錄片，更多的內涵和崇高的意思附帶不了；我們希望看到的是一部純粹的、講述工程故事的紀錄片。”究竟該如何來看待主創和質疑間的分歧？筆者認為，這反映出我國的紀錄片正在呈現出類型化的趨勢，進而也就可以明確究竟一部紀錄片能夠承載些什么。
類型化概念的由來及使用
“類型”一詞的歷史可以追溯到古希臘時代亞里士多德，他在《詩學》中將當時的文學加以分類，提出史詩、悲劇、喜劇和酒神頌等幾大類別。十七、十八世紀歐洲古典主義的繁榮讓“類型”逐漸被當作藝術表現的理想種類來加以模仿和提煉。然而好景不長，古典類型很快就變成了控制藝術風格和內容的經院式規范，反而束縛了藝術家的創作，許多藝術家旗幟鮮明地將它視為限制藝術創作的陳規陋習。電影這一新的藝術門類的出現、發展、壯大，使得類型化的思維重現光彩。較為典型的是電影被分門別類，如早期盧米埃爾兄弟和愛迪生所拍攝的“旅行觀光片”、梅里愛的“舞臺幻想片”、格里菲斯的“劇情片”和弗拉哈迪的“紀錄片”等，好萊塢電影被劃分為西部片、黑幫片、硬漢偵探片、喜劇片、歌舞片、家庭情節劇等。
隨著我國文化產業的日漸博興，甚至已經上升為一種國家戰略，國產電影也呈現出多種形態。這也引發了國內學者的關注，如王一川教授的《靈活的中式類型片模式——2008中國內地電影的類型互滲現象》將國內的電影劃分為主旋律片、藝術片、商業片。同時，也指出了其中的“互滲”特征，即三種類型片相互作用和影響。
“類型化”本質上是對作品的一個總結，即某種藝術發展到一定階段，有了一定數量的作品，哪些方式、方法是成功的，哪些是問題尚存的；同時也是對未來創作的一種規范，未來的創作依照那些規則、方式、方法行事，便可以達成較為理想的藝術效果。很顯然，類型化的思維，在其產生之初曾經起到了典型的示范作用，從而大幅度地推動某種藝術表達方式的發展。當然，倘若機械地對待類型化思維，甚至將其視為藝術創作不可侵犯的清規戒律，它便成為了阻礙藝術創新的羈絆。可見，類型化的發展對于藝術創作，是一把雙刃劍。
我國紀錄片的“類型化”萌芽
在我國的紀錄片歷史中，雖然“類型化”一詞尚未明確被提出，但是這樣的思維已經在相關的研究中出現了。何蘇六教授對于我國紀錄片的史論研究即是一個很好的例子。他以我國紀錄片呈現出以某種樣式為主導的面貌作為依據，將我國紀錄片創作時期劃分為：政治化紀錄片時期（1958-1977）、人文化紀錄片時期（1978-1992）、平民化紀錄片時期（1993-1998）和社會化紀錄片時期（1999-2004）。此外，很多學者為了研究的需要，也給出了紀錄片的類型劃分。這些標準和分類是從不同的角度、維度來展開的，不一而足。筆者認為，這些類型劃分僅僅是本著研究的目的，沒有從創作的層面來審視，但是仍可被視為我國紀錄片類型化趨勢的萌芽。
毫無疑問，上述這些類型劃分中蘊含了類型化的思維。但是，隨著近幾年我國紀錄片創作的活躍，一大批風格迥異的作品涌現出來，如《舌尖上的中國》《超級工程》《公司的力量》等，這樣的趨勢還在發展中。其實，我國的紀錄片在相當長的一段時期內曾被當作輿論宣傳的工具，或者被視為個人表達的手段。當下，紀錄片作為大眾媒介產品的定位已取得了共識，紀錄片與其他各種電視節目一樣，需要滿足觀眾的需求。換言之，紀錄片同樣需要和其他節目進行廣告PK，接受市場的檢驗。這種情況下，紀錄片必須和廣大受眾形成某種默契是本質使然，也是生存的需要。因此，當下紀錄片創作同樣需要使用“類型化”這一工具，它不僅可以保證紀錄片創作（節目生產）的穩定與高效，也可以使觀眾形成良好的收視期待，從而在紀錄片（節目）與觀眾之間建立某種默契。簡言之，類型化是我國紀錄片媒介屬性的必然選擇。
我國紀錄片的“類型化”趨勢
對《超級工程》僅僅是展現了偉大工程現場的視覺奇觀，缺乏對于民族情懷的表達，無法引發民眾思考的質疑，以及對主創“這是一部‘純粹’的紀錄片”的辨解進行分析，質疑源自何處？紀錄片又能否“純粹”？
筆者認為，這樣的質疑源自我國紀錄片觀念的慣性思維。我國的紀錄片最早脫胎于新聞紀錄電影，因此從一開始便不可避免地包含了政治的色彩。接著，我國紀錄片在社會整體思潮的影響下開始轉向對祖國大好河山的贊美和民族情懷的展現。隨后，我國紀錄片開始了一個矯枉過正的階段，曾經出現了一些獵奇、遠離社會的個人化的作品。之后，我國紀錄片的視野開始回歸社會的主流。在這樣的歷史背景下，不論業界、學者還是普通觀眾，似乎都形成了某種慣性的思維和判斷，紀錄片應該承載起社會的責任，應該具有較為厚重的意義，應該引發民眾的反思等等諸如此類的觀念。這些都可以被視為我國紀錄片的優良傳統。但是，同樣不應該被忽視的是，當下我國紀錄片是作為媒介產品、大眾文化產品而存在的，這一屬性便決定了它的類型化趨勢。這種“類型化”與上述種種觀念存在分歧，并非完全對立。我國紀錄片的類型化，目的在于把紀錄片的類型與社會責任、民族情懷、意義承載的不同內涵形成某種內在的對應關系。讓每部紀錄片都承載起社會責任、民族情懷、意義承載的全部內涵是無法實現的，因為這一來會使作品不堪其附；二來也很難贏得觀眾的認可。
紀錄片類型化最大的意義，在于為紀錄片創作進行價值松綁。不是所有的紀錄片，都要背負沉甸甸的價值束縛，或要微言大義，或要民族情懷等。相反，紀錄片可以是輕松的，甚至可以是娛樂的。由此看來，紀錄片可以是“純粹”的。
紀錄片的類型化可以大大推動紀錄片的創作。類型化下的紀錄片可以形成對于某種規律的歸納和提煉，加上類型化下的紀錄片的示范作用，必然會引發很多創作者的學習與借鑒。客觀上，這一定會促進我國紀錄片創作的發展與繁榮，并且這些作品在品質和觀眾反饋上，應該是有良好的預期的。當然，在紀錄片創作中也需要避免類型化成為限制藝術創作的陳規陋習，這就需要創作者以積極、發展的眼光來看待紀錄片類型化，放大其示范、規范、指引的積極效應，同時要勇于突破，開拓出新的類型樣式。
我國的影視產業尚處在發展階段，整體水平有待提高。即便是國產故事片，盡管近些年有了長足的發展，國內票房有了質的提升，但是和發達國家和地區的影視產業相比，仍然尚顯稚嫩。作為影視產業中的一部分，我國紀錄片的類型化之路更應該循序漸進，同時要適應國情民意。
以國產故事片為例，時至今日學界較為公認的類型化劃分標準為：主旋律片、藝術片和商業片。這種劃分相較好萊塢的分類方法，雖然僅僅是類型化的一種雛形，但是，這種劃分的意義卻是巨大的。不同的國產故事片，可以放開手腳，集中追求它的利益訴求。從近年來國產故事片的發展和國內票房的變化中，可以看到其巨大的進步，當中類型化的貢獻不容忽視。業界不僅出現了《云水謠》《張思德》這樣的優秀主旋律影片，也出現了被譽為國內第一部西部片的《西風烈》這樣的商業片。利益訴求迥異的主旋律片和商業片，在電影類型化的發展中都獲得了巨大的解放，進步有目共睹。我國紀錄片的類型化之路也要遵循這樣的道路，先從最為核心的利益訴求著眼，進行分類。
適應國情民意，即我國紀錄片的類型化在考慮國情的同時也要適應觀眾的需求。例如，我國有著悠久的歷史和燦爛的文化，這樣的國情就要求紀錄片創作者應十分重視歷史文化類型的紀錄片創作，這甚至可以被視為是我國紀錄片人的某種使命。再如，觀眾生活在當下轉型的社會中，它們的身心需求具有時代的特點，甚至可以說具有現實迫切性。紀錄片創作者應該深刻認識到這些切實的需求，積極地創作出相對的類型化的紀錄片優秀作品。
（文章作者： 賀鳴明 張為）