你站在窗口看風景
看風景的人站在橋頭看你
明月裝飾了你的窗子
你裝飾了別人的夢
無論你承認與否，這詩的意境之美，你是無法拒絕去聯(lián)想的。皓月當空，高掛窗前。小橋流水，搖柳做簾。憑窗遠望，風景無限。殊不知景外生景，橋頭獨攬。此情此景，可以不朽。意境是一個很模糊的概念，“意境”之美也便成模糊之美。具體就卞之琳先生的這首詩的意境而言，則美在某種不確定上。這種不確定，并非是風景之美自然之美的不確定，而在于情景之美關系之美的朦朧噯昧。
如果我們把這首詩看作是一部紀錄片，那將會怎樣？我們把“窗前景”置換為被關注者空間，成為第一場景(以下把被關注者空間命名為第一場景)；把“第一人”(橋頭人)置換為創(chuàng)作者，成為第二場景(以下把創(chuàng)作者空間命名為第二場景，但第二場景并不僅指創(chuàng)作者，還包括他的活動空間)；然后通過“第二人”(形而上意義的創(chuàng)作者，它貫徹創(chuàng)作者本人意圖)視點與這兩個場景都發(fā)生聯(lián)系，進而讓這兩個場景交織、融合、矛盾、統(tǒng)一，那將會是一部怎樣的紀錄片?如果我們把“第一人”的位置看成是拍攝者的第一視點，而把“第二人”的位置看成是拍攝者的第二視點，那么第二視點之于紀錄片創(chuàng)作的作用將會如同“第二人”之于這首詩一樣的重要。
給“真實性’另外的可能性
當紀錄片的歷史由紀錄電影轉(zhuǎn)向電視紀錄片時，它自身所包含的諸多疑難、困惑、爭論也一并交給了所有的電視紀錄片創(chuàng)作者。紀錄片創(chuàng)作者從來沒有停止過對紀錄片靈魂的追尋。誰都知道“真實性”是紀錄片的靈魂，紀錄片創(chuàng)作者本著對紀錄片的尊重與自我的良知去精心打造，可出來的結(jié)果，引起最大爭議的往往是對紀錄片靈魂的貫徹與忠實程度。
從本質(zhì)上說，“真實”是形而上意義上的概念，是一種主觀的判斷。“它是一個變量，是人介入現(xiàn)實存在的結(jié)果。從哲學意義上來講，‘真實’是人們對物質(zhì)存在的內(nèi)涵判定；從美學意義上講，‘真實’是一個關于現(xiàn)實的神話。”它不是客觀存在，它只是人們對客觀存在的感知。
在此基礎上我們來認識紀錄片的“真實性”。紀錄片是通過影視媒介傳播作用于觀眾，從而產(chǎn)生感知屬性。我們借鑒符號學給予紀錄片的“真實性”“所指”和“能指”兩方面的含義。其“所指”是指其內(nèi)涵，即客觀存在的屬性；其“能指”是指對客觀存在進行摹擬的記錄影像給觀眾和創(chuàng)作者自己造成的感知性。這兩方面構(gòu)成了“真實性”的內(nèi)涵，也是紀錄片區(qū)別于故事片的本質(zhì)性的地方。“真實性”的所指是根本，正是它的存在使紀錄片中的人或事是“活著的或曾經(jīng)活過的人，是在發(fā)生或發(fā)生過的事”。使觀眾與紀錄片中的人一起親歷生命有了物質(zhì)基礎。但所指以能指為中介，在電視這門視聽藝術(shù)里體現(xiàn)尤其明確。“真實性”的能指(感知性)構(gòu)成了所指(客觀存在屬性)的前提和結(jié)果。這里我并不是說當電視紀錄片所反映的人或事給觀眾以不真實感時，現(xiàn)實生活中就一定沒有這些反映的人或事，而是指觀眾在這種情況下，必然對本體(現(xiàn)實的人或事)產(chǎn)生懷疑與誤判。而觀眾一旦對本體產(chǎn)生懷疑與誤判，紀錄片便失去了其存在意義(我們不討論本體的存在與消失的意義)，因而在紀錄片的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者在把握其所指(客觀存在的存在)的基礎上，對其能指(傳達的感知性)的把握極為重要。
創(chuàng)作者往往與觀眾有著共同的心理認同基礎，這是他之所以能在創(chuàng)作中把握“能指”的基礎。紀錄片要想讓觀眾認同其精心營造的生活影像，僅僅作為生活的觀察者是遠遠不夠的，他必須用心去感知而發(fā)現(xiàn)生活，要投入自己的生命體驗，要與他所關注的對象一道走過一段心路歷程。他也必須要使自我的生活空間與所關注對象的生活空間進行融合、碰撞，使兩個空間維持著或親密或友善或矛盾的關系。只有當他經(jīng)歷著某種生活真實，并把這種真實的體驗溶入到紀錄片之中，這部紀錄片才有了靈魂。因而“紀錄片是雙重品格的真實，即生活的真實和創(chuàng)作者主觀介入的真實。”
“第二視點”的創(chuàng)作內(nèi)涵
“第二視點”并不是拍攝視點的概念，并不是想當然的認為只是在創(chuàng)作者身后架一臺攝影機那么簡單。它是一種創(chuàng)作形態(tài)。它是在展現(xiàn)被關注者空間的基礎上，重點探索和挖掘被關注者空間與創(chuàng)作者空間的關系和聯(lián)系(也即“第一場景”與“第二場景”)的一種紀錄片創(chuàng)作形態(tài)。“第二視點”在美學精神上繼承了真實電影，力圖“標示出電影工作者在他所拍攝的世界中位置”。但兩者標示的方式有了很大的不同。誕生于法國50年的真實電影的創(chuàng)作者把攝影機看作一種權(quán)利，一種可以誘使人做出有別與日常生活行為的力量，一項催化劑。他們有時在攝影機后，有時又成為攝影機前的積極參與者，在進入一個緊張的狀況時，促進而不是等待危機的發(fā)生。他們以主動的方式去打破與被關注者之間的陌生關系，讓觀眾強烈意識到他們的存在。而“第二視點”則是在探索“第一場景”與“第二場景”的關系中，讓創(chuàng)作者與被關注者在共同經(jīng)歷的時空與情景中，心理距離無限的接近于零，讓創(chuàng)作者在他所拍攝的世界中，不僅處在一個“我存在”的地位，更是一個“我感悟”，一個時空與情景的經(jīng)歷者，從而營造一個更合理與完整的關于現(xiàn)實的“神話”。
“第二視點”的創(chuàng)作者是指以編導為中心的創(chuàng)作者群體或編導本人，不管處于什么一種狀態(tài)，在創(chuàng)作中對“第二場景”的關注都將著重關照編導個人的生存。創(chuàng)作者具有雙重性。這并不是指存在兩個創(chuàng)作者。在前面用詩作對“第二視點”作直觀的分析時提到的“第二人”其實是概念意義上的創(chuàng)作者，在“第二視點”的體系中，真正意義上的創(chuàng)作者只有一個，它就是處于“第二觀察點”之下的那個人(并不一定是個體概念，也指一個以編導為中心的創(chuàng)作群體)。創(chuàng)作者的雙重性是指創(chuàng)作者在營造他的“現(xiàn)實的神話”時，有時會被投射到“第一場景”之中，成為敘事系統(tǒng)內(nèi)的一部分；而有時又會退入到他那個不介入的“第二場景”，成為“第一場景”的見證人。這種雙重性將對“第二視點”形成的創(chuàng)作風格產(chǎn)生一定的影響，這在后面的敘述中將談到。
“第二視點”在另外一種意義上尋求與觀眾的心理認同，它不只是帶領觀眾的眼睛去體驗現(xiàn)場感，更會讓觀眾產(chǎn)生對自身境遇強烈的認同感。“在這里，生活的經(jīng)歷傳遞給創(chuàng)作者，創(chuàng)作者又傳遞給觀眾，創(chuàng)作者是內(nèi)化的觀眾。
“第二視點”由于“第一場景”與“第二場景”兩個空間的存在，在攝影上秉承安德烈·巴贊的長鏡頭理論，將提倡用景深鏡頭與搖鏡頭。出于技術(shù)和資金等各方面的考慮，在設備上提倡使用最輕型、小巧的DV攝像機，手持拍攝。
（文章來源：《大視野》2008年第07期 文章作者：鄭路）