一、 作為“紀錄”和“詮釋”綜合體的紀錄片是一項修辭活動
之所以稱之為“紀錄片”而非“記錄片”，是因為“記”主要表現為動作，記錄是指不加任何主觀處理的原生態摹寫?！坝浾?，所以敘事識物，以備不忘，非專尚議論者也?！彼馕吨氨驹摫徽f出的東西的意義域被方法的精確性所掩蓋”而“紀”則側重于動作的施動過程，是在記錄之中滲入主體性創作精神，是對記錄對象的選擇、重組或重構，它并非以方法的精確保證對象的客觀，而是以方法的靈活表示對象在主體精神中的存在。因此，紀錄片是在超越對現實的照相處理而滲透了創作者的主觀情懷，被鏡頭捕捉，紀錄的內容不是對現實平面鏡式的映照，而是“創造性地處理現實”。絕對的純客觀的“記錄”復制現實是沒有的。有關拍攝的每一個細節，都必然浸潤著主體人文精神的一種影像化的紀錄。人的主觀痕跡深深烙刻紀錄影視片的拍攝過程中，對現實的解構和建構必然暗合著目的性的行為，即主體的詮釋。紀錄片中的詮釋不是對“物質現實”的一般解釋或說明，而是對物質世界中主體性精神結構的尋找和還原。利用影像材料的主體詮釋已經不是現實世界的窗口，而是對現實的一種建構。
無論是紀錄還是詮釋，都是表現對象主體精神意愿投射，是作為一種目的性的存在，是創作主體對目標的追求手段，因此，必然存在著修辭的因素。在宏觀背景之中，完全可以將紀錄片視之為一項修辭活動。在微觀意義上，西方修辭學認為，修辭是“勸說或論辯過程中言語技巧、技藝或策略、方法的選擇運用；中國修辭學認為修辭是對語辭或文辭的裝飾美化或安排調整……大而言之，修辭是在交際活動中對效果的關注和努力追求”。這種交際活動既應包括以聲音、文字語言為傳播載體的行為，也應涵蓋以影像語言為傳播媒介的交流。因為在拍攝紀錄片的過程中，同樣存在著修辭主體，在紀錄基礎上的詮釋行為實際上就是修辭主體選擇“有意味”的信息，組織結構影像符號以負載信息，確定“意義”的物質傳送形式，到接受者以解碼角色感知信息的過程。因此，“影像辭格也是可以從文化交流和意義‘表述’的‘電影語言’理論視角加以梳理和概括?？梢哉f在總的修辭學理論取向的本質方面，電影修辭與一般（語言文學）修辭是一致的”。在符號學的意義上，影像語言與文學語言的修辭一樣，都是主體通過各種手段對表現符碼的調整和組配?！靶揶o，廣義上以修當作調整和適用講，辭當作語辭解，修辭就是調整或適用語辭?！弊鳛橐月暜嫿Y合，表現真實物像的記錄片，“修”就是主體為闡發對事物真詮的理解、把握的動態行為?！稗o”就是影像材料。因此，記錄片修辭學意義就是在明確關注并努力追求效果的拍攝意圖的統攝下，綜合把握環境對象，通過紀錄與詮釋的積極互動和有機整合對“交流單位”的調適的物質表現形式。
二、 紀錄片修辭活動中的語境
既然將紀錄片視為一種修辭行為，那么探討紀錄片的語境問題也就是題中應有之義了。勞埃德?比徹爾認為：“修辭言語的存在顯然表明了修辭情景的存在?！标愅酪仓赋觯骸胺彩乔袑嵉淖匀坏男揶o，必定是直接的或簡潔的社會生活的表現，為達成生活需要所必須的手段。”因此，語境對研究紀錄片修辭具有重要的現實意義。在拍攝紀錄片過程中的紀錄與詮釋是要以符合事件、文本為第一要義的。或者說，是要受到這幾個變量控制的?！罢Z境是修辭主體的修辭行為、修辭活動發生、運行所在的場合，是修辭主體的修辭行為、修辭活動所依托的事件變化發展的的某一環節。”表現在紀錄片中的語境是畫內影像對畫外環境的的表達，是修辭主題對修辭環境的自覺適應。紀錄片中的紀錄意味著對時空系統的重構，蘊涵著主體對世界的選擇，表達了主體的感覺、認識、理解、表達等感性因素和理性因素與世界發生聯系的關系結構。一方面，紀錄與詮釋是主體思維、態勢等主觀方面的表現形式，另一方面，紀錄與詮釋中內涵的選擇不可避免地要受到客觀環境的框定和局限，這種框定和局限是有其積極意義的。弗拉哈迪在《北方的納努克》時運用了不少導演和擺拍的手法，例如那個在當時的現實愛斯基摩生活中不可能出現的龐大冰屋，納努克一家在冰天雪地的刺骨寒風里表演起床，事先安排好的獵取海豹的長鏡頭等等。然而，這些擺拍和表演都是基于歷史真實的現實創造，是建立在弗拉哈迪與愛斯基摩人8年長期生活與了解的基礎上，是符合歷史背景語境的。觀眾所看到納努克們圍獵海象、搭建冰屋以及納努克的妻子都是歷史上曾經存在或在普遍意義上是真實的。這些對現實的創造性處理并沒有影響影片的“結果的真實”和觀眾的認同感，甚至使片子更具有了審美的價值，它充分地調動了觀眾的參與感，并深深吸引了觀眾的注意力，從而達到了自己的創作目的。在這部紀錄片中，導演充分注意到了“現實創造性處理”必須是以曾經發生過的客觀存在為前提下進行的，即語境的重要性。
紀錄作品對語境的調整和適應主要包括以下幾個方面：
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人文背景指修辭主體發生和運行修辭行為時所依托的客觀社會時代、民族歷史、文化風俗等，是人類生存生活所積累沉淀的總體環境特征。人文背景諸因素對紀錄與詮釋主體的約束，紀錄與詮釋主體對人文背景諸因素的調適，構成了紀錄片拍攝過程中的積極互動。在《四個家庭印度、日本、加拿大和法國農民家庭的比較研究》這紀錄片中，描述了四個來自世界不同國家的家庭倫理道德上的差異，雖然敘事策略過于平白，但仍有亮點閃爍其中，即通過畫面和音響表現了不同國家特質性的文化風俗。通過鄉間的風貌與農民的裝束刻畫出濃郁的民族氛圍。使這部紀錄片具有了較強的人文性和民族性。在適應人文語境下的紀錄與詮釋也使得這部紀錄片跳出了平白宣傳的窠臼，而具有了一定的民俗美學意味。然而，并不是每一個拍攝者或者說修辭主體都會將對人文環境的依托作為自覺的行動，他們或由于利益因素而丟棄藝術家的良知，或由于認識不足將紀錄作品對人文環境的適應視為空物。在英國紀錄片《斯里蘭卡的宗教節日》中，拍攝者就借一對斯里蘭卡夫婦之口反映了以往幾部紀錄片在紀錄與詮釋的過程中對佛教祭祀活動的曲解、對民族生活的獵奇。固然，拍攝佛教國家的紀錄片無法回避佛教儀式，特別是那種混雜了原始宗族風俗與宗教規制的活動。但紀錄片的創作主體是用聲音和畫面來中性化的反映這種風俗還是將濃重的帶有主觀裁決性的判斷強加于斯里蘭卡民族文化，形成了民俗紀錄片藝術性的分水嶺。人文背景對修辭活動具有各個層面和向度的要求，而對人文背景的背離實際上就是創作主體在紀錄與詮釋的過程中始終貫穿著一種強烈的民族優越感，認為只有主流文化才能居于主導地位，而將其他民族的文化傳統有意或無意地排擠到了邊緣地帶，將之視為“他者”。這種“把玩”欣賞式的帶有后殖民色彩的修辭活動因為脫離了對民族傳統的尊重，也就遠離了語境層面上的宏觀把握，即使在短期或收到商業效益，然而注定在拍攝內容上由于修辭對象意識上的覺醒和心理上的自衛而顯得空洞和乏味，因此，人文語境的缺席必然誘發無益的觀看導向，這是不利于紀錄片長遠、健康發展的。
（二）事件語境
事件語境是修辭主體發出和運行修辭行為所依托的具體事情。任何修辭行為都是在一定的事件過程中發生運行的，具體事件的性質、原因、起始、發展、高潮、結局等環節都能影響和約束修辭行為。事件語境對修辭活動的影響是最直接、最緊密、最表層的。獨立宣言、林肯的葛底斯堡演講、約翰·肯尼迪的就職演說，溫斯頓·丘吉爾四處尋找“最佳時機”在敦克爾克的演講都是在某一事件情景中的修辭例子。在紀錄片中，對事件語境的依托則更為重要。本特森和米德曾拍攝過一系列的有關巴厘人的紀錄片，《巴厘與新幾內亞的兒童競爭》講述了巴厘人和雅特穆爾人的艱苦的日常生活，通過兒童的視角以及他們周遭環境的日益惡劣顯現了創作者對貧困國家兒童生活的擔憂。這部紀錄片中蘊含著對政府執政政策的隱喻，通過自然環境的艱苦，人力物力的浪費來映襯了創作者對未來生活的隱憂，整部片子帶有揮之不去的悲情色彩，并且將之牢牢統轄在事件語境的框架之內。影片中，“成長”這個事件對依托其而發生運行的集市采購、兒童的雨中艱難前行以及悲愴的帶有濃重民族色彩的圓鼓等音畫修辭行為產生了總體的影響和制約。
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文本語境就是“由語言材料構成的言語環境”。在紀錄片中，文本語境就是由影像材料構成的影響或約束修辭主體、修辭活動、修辭行為的影像環境。與人文背景和事件語境相比較，本文語境是影像內語境，是表現側重點對紀錄與詮釋的要求，是拍攝風格的統一和貫徹。美國紀錄片《赤道》這部描寫風景的紀錄片，將紀錄與詮釋定基于油畫感覺的繪畫表現，因此整部片子流露出濃郁的繪畫詩意。這種整體意境的營造得益于單個鏡頭表現風格的統一和鏡頭間組接的和諧。在英國拍攝的紀錄片《潮汐更迭》中，為將潮汐的洶涌澎湃表現出來，削弱長鏡頭的使用，大量使用了交叉、平行等蒙太奇形式，實現了對畫面外在的運動感的追求，畫面開闊，造型多變，滲透出一種大自然所特有的空間文化。另外，紀錄片對文本語境的適應還應注意紀錄片段落、場面、蒙太奇句子以及鏡頭之間的層次關系，語境從根本上講就是對調整適合的關注。次級單位要始終服從于高級單位影像材料的宏觀控制。在以影像為結構材料的紀錄片中，由關聯域所決定的音響、色彩、構圖、造型以及敘事策略實際上為次級單位形成了主要基調，如果某個環節出現“跳脫”即語境思維缺席，就會產生影片內部構成關系的不和諧。在卡爾·海德（Karl G·Helder）攝制的《達尼人的房屋》這部紀錄片中，雖然采用新穎的超現實拍攝手法，但從整體上由于宏觀把握的失控，造成了片子整體上碎片化的后果，彩色和黑白色彩的交替使用，特技的參與，異時空畫面的拼貼等多種表現手法的運用由于缺乏本文語境上的指導和要求而使得《達尼人的房屋》顯得凌亂不堪。所以，對本文語境的適應就是要求文本單位在結構層次、音畫材料選擇，本文單位組織，辭格設置要契合整體的意義。
三、 語境問題的國際化反思
法蘭克福學者阿多諾與霍克海默將大眾傳媒制造的文化命名為“文化工業”，認為文化工業的特征就是文化產品的標準化生產。在這個意義上，工業化生產下的文化主體已經被剝奪了多樣性，活躍的文化主體淪為不斷重復的機械動作。這無疑是文化商品化的后果。杰姆遜曾經說過：“第三世界文本，甚至那些看起來好像是關于個人和力比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言。
中國紀錄片與西方國家的不平衡互動意味著試圖受到西方本位的世界主流經濟文化秩序的西方發達國家的接受和肯定。中國紀錄片對國際化語境的全盤式調整與適應，實際上在西方主流社會的閱讀視野中就是一種意識形態寓言。因此，在國際化背景下的中國紀錄片首先要有著一種民族自信、自醒意識。紀錄片因為表現手段的客觀性和表現對象的豐富性而與戲劇性影視片相區別，其較為客觀陳述事實的本質使其成為對行為、現象乃至文化的理想載媒。
在紀錄與詮釋的全過程中，創作者要時刻注意到本文與時代環境緊密聯系起來，將民族、經濟、政治、文化等各種因素考慮到創作過程中，即重置語境，重置語境“主張把家庭化的技術語境與機構化、社會化的媒介技術語境對接起來”，并且將其納入政治、經濟和社會文化的更大框架之中來理解影像本文。這就要求紀錄片不能再是精英對精英的交流方式。要面向大眾而不是小眾的視覺把玩工具，要積極探尋進入民間話語的空間的有效途徑，不僅要符合書寫時代的大環境，還要紀錄來自消失或正在消失的民間記憶。
（文章來源于網絡 文章作者：曲紀慧 單鵬）