Gene Fowler（美國記者、編劇，曾經(jīng)創(chuàng)作了1935年好萊塢版《野性的呼喚》）曾經(jīng)說過：寫劇本很容易啊，就是盯著稿紙看啊看啊，看得腦門往外冒血了，就行了。嗯，要是有一件事真能讓你往外飆血，那就是——寫個超級精彩的紀(jì)錄片劇本！
通常現(xiàn)實(shí)生活中，我們的理念和感情、理智和激情都是纏綿糾葛成球的。在電影中，你看見一具死尸，會立馬覺得同情，也可能會感嘆生命易逝，人生蒼茫；但是如果我們在路邊看見死尸，你會覺得震驚，甚至是惡心。感情會比人生經(jīng)歷持續(xù)時間更長。現(xiàn)實(shí)生活中，人生經(jīng)歷因?yàn)闀r間的映像而雋永，并在發(fā)生的那一刻意味深長。好的電影劇本就是你用來隨心譜寫感情和靈光之章的樂器，這也是為什么寫劇本是整個電影當(dāng)中最重要的一環(huán)。
劇本在紀(jì)錄片的制作中最受貶抑的環(huán)節(jié)，曾經(jīng)有學(xué)校認(rèn)為紀(jì)錄片的制作需要隨性而有機(jī)，導(dǎo)演需要和自己的作品一同呼吸。很多導(dǎo)演會在拍攝前寫個zhimi來代替劇本，當(dāng)然這種方法對其他類型的紀(jì)錄電影很有效，尤其是那些導(dǎo)演可以掌控的題材——比如政治集會、大事件、自然災(zāi)害、暴亂或是示威游行等。但大部分紀(jì)錄片導(dǎo)演都會問自己一個問題“我到底拍了什么？”。這樣，就有必要從一個寫得很好的劇本開始，不管在拍攝過程中是不是發(fā)生變化。通常事先準(zhǔn)備好腳本會影響到紀(jì)錄片的好壞，甚至?xí)绊懙侥愕募o(jì)錄片是不錯，還是偉大。
寫作紀(jì)錄片劇本有兩個階段：
（1） 拍攝腳本
（2） 后期制作劇本
拍攝腳本就像是你在上路漂泊時隨身帶著的地圖。旅途中你會遇見各種障礙，也會有意外之喜，你會在人跡罕至處發(fā)現(xiàn)精彩又未知之地。你可以決定是沿著一個方向而去，或是旁逸斜出，一而再再而三，地圖總能幫你找到路，以免走失。拍攝腳本就為你的紀(jì)錄片旅程提供概念地圖。它統(tǒng)籌你前期的調(diào)查，讓故事輪廓浮出水面，并為你的拍攝提供視覺指南。拍攝腳本和后期腳本一樣可以既詳細(xì)，又可簡略，這都得看編劇所得到的信息多寡。
首先拍攝腳本不能塞滿一堆拍攝鏡頭清單，這個清單應(yīng)該是在制作時才出現(xiàn)的，還要包括詳細(xì)鏡頭數(shù)、解釋、場景切換以及其他制作細(xì)節(jié)。雖然一些導(dǎo)演兼編劇會把拍攝腳本和鏡頭清單結(jié)合，但兩者還是不同個體。拍攝腳本一般不會深入到制作細(xì)節(jié)中，除非是故事需要。它本身應(yīng)該是很概念性的、描述性的，但需要為進(jìn)一步闡述留足空間。
后期制作腳本是拍攝腳本的最后版本，通常其是在紀(jì)錄片拍攝和剪輯期間的修正版劇本、甚至是重新寫過的腳本，后期制作腳本既有在拍攝階段收集到的聲、像概念元素，也要有一路上來的所聞所感。它能將這些編織進(jìn)一個電影化的故事中，以便于作者將其剪進(jìn)紀(jì)錄片中。后期腳本通常會包含有詳細(xì)的鏡頭和動作。
再強(qiáng)調(diào)一遍，后期腳本也不可與紙面剪輯相混淆，它需要包含詳細(xì)的鏡頭和制作信息，雖然二者通常會被導(dǎo)演/編劇結(jié)合在一起，但二者有著本質(zhì)區(qū)別。故事板是為了方便剪輯師修剪素材的工具，應(yīng)該包含像是時間軸、磁盤數(shù)、計(jì)劃內(nèi)/外拍攝鏡頭等等信息。而劇本是概念化的、對行動進(jìn)行解釋，但仍要留給剪輯階段出足夠的想象空間。
不論拍攝腳本還是后期腳本不過是在特定時間里的一體兩面，本質(zhì)上它們是相同的。不過是方便導(dǎo)演運(yùn)用手頭現(xiàn)成的信息和技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作而已。
隨著紀(jì)錄片的發(fā)展，人們不單單只關(guān)注紀(jì)錄片本身的內(nèi)容，也越來越關(guān)注紀(jì)錄片的制作，關(guān)于紀(jì)錄片寫劇本這一問題，也引起了廣泛的討論。紀(jì)錄片要不要寫劇本，對此我印象最深刻的是《殺戮演繹》這部作品（2016年英國《Sight&Sound》十佳榜首，非常推薦這部紀(jì)錄片，不單純是這部電影的內(nèi)容是關(guān)于1998年印尼屠華慘案，更是因?yàn)槠洫?dú)特的形式有自己的認(rèn)知）。這部紀(jì)錄片的導(dǎo)演讓一群屠華的黑幫分子自己導(dǎo)演、編劇、表演當(dāng)年的慘案，這個荒誕的戲中戲不像之前提到的Docu-drama一般強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)真實(shí)場景，而是盡可能地主觀化當(dāng)年的景象，但這種主觀化反而才是真正的客觀。所以，要不要寫劇本，怎么寫劇本，要不要搬演，怎樣搬演，這都是可以變形并碰撞出驚喜之處，拘囿于一個固有的概念當(dāng)中，傷害的只能是自己的作品。
這些年隨著全球飆升的紀(jì)錄片數(shù)量，以及其進(jìn)入商業(yè)電影范疇的趨勢，大部分想要類型化紀(jì)錄片的舉動都該偃旗息鼓了。現(xiàn)在每年都會有導(dǎo)演嘗試新的拍攝手法，這加速了類型間的融合，想要簡單歸類一部紀(jì)錄片已經(jīng)變得非常困難。舉個例子，比如說真人秀席卷了全球電視業(yè)，這就將直接電影帶到新的高度。不管是模糊不清的家庭錄影帶，還是發(fā)行成DVD的紀(jì)錄長片，都將拓寬我們傳統(tǒng)紀(jì)錄片的邊界。
不過這些對紀(jì)錄片編劇有什么影響呢？這些演變必將導(dǎo)致類型和風(fēng)格的交疊，使得導(dǎo)演能夠更好地掌控作品，最終，也給了編劇更多的解釋權(quán)。編劇在開始寫作之前必須要了解手頭可用的紀(jì)錄片風(fēng)格類型，并弄清楚經(jīng)典與現(xiàn)代紀(jì)錄片風(fēng)格，哪怕這只是幫助你找到自己內(nèi)心的“聲音”。
調(diào)查，調(diào)查，調(diào)查！永遠(yuǎn)都不夠！
每部電影，尤其是紀(jì)錄片，都有其“價(jià)值”——它能是社會的、政治的、歷史的、哲學(xué)的、藝術(shù)的或者其他各種類型的價(jià)值。而編劇所做調(diào)查的多少會直接影響著電影的“價(jià)值”
很多人為了趕緊開始創(chuàng)作，會略過調(diào)查環(huán)節(jié)。尤其是在那些個人生活的電影，舉個例子：一個人為了社會生活的變化而開展的家庭之旅。當(dāng)然編劇可以根據(jù)很久之前發(fā)生的事件來寫劇本，比如他可以寫一場動亂，或者根據(jù)一位已經(jīng)有過具化影像的名人所感所想來進(jìn)行創(chuàng)作。但他可能會問自己：“我還能再給拍攝對象加些什么？”不過即便編劇已經(jīng)有那些直白又細(xì)致的細(xì)節(jié)，劇本總還是有更深入研究的余地。想要拍一部精心調(diào)查過的紀(jì)錄片可沒捷徑可走。
假設(shè)一個編劇手頭有一段導(dǎo)演拍攝出來的暴動現(xiàn)場素材，順帶還有事件發(fā)生之前、發(fā)生中和發(fā)生后的詳細(xì)記載；以及導(dǎo)演個人經(jīng)驗(yàn)描述以及對事件雙方的采訪，可能會認(rèn)為已經(jīng)有足夠的材料能寫出一部復(fù)雜的劇本了。當(dāng)然這也是有可能的。
但是，如果編劇能對造成暴動的政治、歷史和社會成因稍做背景研究，或是他能和當(dāng)時在場的人聊聊，就能找到新的信息。或者編劇能回到暴動場地；要不就是問問行業(yè)內(nèi)專家的意見；甚至他還能搜集有關(guān)暴動的新聞簡報(bào)，思考媒體對事件的影響等等。編劇還能直接參與到暴動現(xiàn)場（非常不建議）拿第一手資料。最后，他可能用得上，也可能用不上這些搜集來的“外加”信息，但其對寫作對象的深入了解對創(chuàng)作一部有洞見的、迷人的劇本至關(guān)重要。
好奇
最好的調(diào)查一般都出現(xiàn)在編劇真的非常想多知道自己所寫對象事情之時。不過這可是說起來容易做起來難，特別是當(dāng)你要接了個活，要寫一部柴油發(fā)動機(jī)內(nèi)部構(gòu)造的劇本的時候。不過靈感和好奇可對編劇有著久遠(yuǎn)的影響。畢竟，你要是對所寫內(nèi)容都沒感情，你怎么能讓成百上千，甚至上百萬人熱血沸騰？因此，第一步你一定要建立對拍攝對象健康的興趣和好奇。
數(shù)量VS質(zhì)量
對于編劇來說，一個重要的問題是：“調(diào)查多少算夠？”調(diào)查的質(zhì)量是要遠(yuǎn)勝于數(shù)量的。畢竟你要是寫個跟一戰(zhàn)有關(guān)的劇本，你能一輩子都做研究不交稿。編劇的重要技能之一是要能區(qū)分什么信息有用，什么沒用，這能通過與導(dǎo)演不間斷的細(xì)致溝通來解決。你必須時刻記住電影的重點(diǎn)和紀(jì)錄片需要處理的問題。任何搜集到的或是可能涉及到的信息必須先要過“關(guān)聯(lián)性大考驗(yàn)”（relevancy test）這一關(guān)。
“策略”
幾乎所有的編劇都是從調(diào)查開始，畢竟在寫劇本的時候要是出現(xiàn)個新信息就太不方便了。你要想好并列出以下每種你能用到的搜集消息的方法和渠道。每個編劇有自己不同的方法和渠道來搜集信息，許多人會在職業(yè)生涯中使用一些同樣的實(shí)驗(yàn)過或嘗試過的方法。以下是一些可以開始的地方：
出版物研究（Print Research）：
這世上有成千上百的地方供你找已經(jīng)出版的資料：報(bào)紙、書籍、雜志、期刊、文摘、報(bào)道、成果、日記.......這個名單能一直排列下去。編劇必須決定什么樣的出版物適合你的被拍攝對象，并且肉體上（physically）抓住它。 一般能找到這些材料的地方是圖書館、書店、學(xué)院以及一些有庫藏的組織，當(dāng)然，還有網(wǎng)絡(luò)。另外還有些二手書店，出版社以及學(xué)院；有些人會把材料收藏在家里，那些你到處找的沒公之于眾的、隱蔽的文章搞不好就在你鄰居家里躺著，別不好意思到處問啦。
除非你的紀(jì)錄片的內(nèi)容非常具體，那倒是有可能你家里能有一大堆相關(guān)書籍等著看，但更大的可能是你沒有時間全看完。那在海量資料中快速搜檢出相關(guān)內(nèi)容的能力可就是要靠時間積累的。不過新編劇必須要養(yǎng)成那種可以一目十行、且很快找到能放進(jìn)劇本或是有趣的可以記錄在案內(nèi)容之能力。要是你有能找到觸動心弦的“關(guān)鍵詞”的能力那也大有裨益。這些關(guān)鍵詞在以后你要是寫旁白時可以放進(jìn)去。另外，你可能還想著放些出版資料到你的電影里面去，那就更需要篩選和分離之后可能會拍到的素材。
田野調(diào)查：
電影畢竟是視覺媒體，編劇還是要對將來拍攝的內(nèi)容有個精確的畫面才算完整。他可以去電影的拍攝場景去看看。 或者去早先事情發(fā)生的地點(diǎn)或是有可能發(fā)生的地方去踩踩點(diǎn)。編劇也能參加相關(guān)事件，或者把自己置身于拍攝對象可能或者已經(jīng)去過的地方。他甚至還能去博物館、美術(shù)館或是任何對外開放可參觀的地方搜集資料。調(diào)查的“田野”只要跟拍攝對象相關(guān)即可，所以編劇有無窮無盡的選擇，至于選哪個地方就靠自己的判斷力了。
一旦編劇到了個地方， 一定要能找到跟自己劇本相關(guān)的東西。他可以在事件發(fā)生時找到它們，或者像個偵探一樣找到可以揭露真相的蛛絲馬跡。如何在發(fā)生地找到素材對一部電影來說是很主觀的，但編劇必須能找到所有能和劇本互動的影像資料。他要學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)氐奈幕娨姰?dāng)?shù)鼐用瘢涗浉鞣N細(xì)節(jié)。一旦拿到這些材料，編劇必須做好記錄為之后參考做準(zhǔn)備。當(dāng)他在拍攝地時，一定要注意幾點(diǎn)太陽光從何處照來，周邊的環(huán)境音如何。這些小細(xì)節(jié)都能幫助你寫出一個更藝術(shù)性、更有洞見的劇本。
采訪調(diào)查：
一個編劇十有八九都會被叫去寫個自己一無所知的劇本，事實(shí)材料通常能很輕易地從出版物或是田野調(diào)查中獲得，但編劇還需要搜集觀點(diǎn)，不是一個，而是很多。采訪與事件直接或間接相關(guān)的人是最好的搜集觀點(diǎn)的方法。電影是人的媒介，是為人服務(wù)的媒介，因此人的觀點(diǎn)是一部電影中必不可少的。基本的與人會面問問題的采訪調(diào)查是每部電影必備的過程。
編劇先要決定要問誰，問什么。通常最先問到的人是手邊立馬能聯(lián)系上的有關(guān)劇本內(nèi)容的專家學(xué)者。他們不僅能給編劇提供知識，還能給他們的經(jīng)驗(yàn)之談。如果劇本要求寫一系列發(fā)生的事件，編劇可以先去和那些與事件直接或間接相關(guān)的人聊聊。在選人時還要注意差異化，甚至對立方的說法都要采集到。編劇在問問題時必須涵蓋一系列想法，典型的像是從事實(shí)到感情，從觀念到洞見一應(yīng)俱全。你需要仔細(xì)記錄這些對話，并且在一旁記好重要的點(diǎn)。多聽聽他們對你該怎么從“概念上”開始寫劇本的想法總是大有裨益的，不管你在劇本里用不用他們的觀點(diǎn)。誰知道呀！有人可能會給你彌足珍貴的想法。
內(nèi)心小宇宙和隱喻
每個編劇都有不同的個性，不同的觀點(diǎn)，因此，每個編劇都對一部電影有著獨(dú)特的貢獻(xiàn)。這也是為什么導(dǎo)演會和某個編劇一遍一遍地合作。想象力是一位編劇最重要的天賦和工具。雖然不是對所有人都有用，但在調(diào)查階段有個有效的研究方法，可以幫助編劇審視內(nèi)心、搜集過往有益經(jīng)驗(yàn)，并且可以創(chuàng)造出對事件近在眼前的情感立場。從靈性角度講，冥思內(nèi)心世界上一個非常強(qiáng)大的梳理糾結(jié)于潛意識上知識的方法，還有有可能（如果一個人相信的話）集體無意識、宇宙秩序的力量。隱喻和其平行產(chǎn)物在我們的身邊到處都是。有時我們會看見東想到西，或是岔到另外一種思維方式中。這可能跟原物，或者是因其引發(fā)的觀念啥關(guān)系都沒有，但仍然在另一個層面描繪出了事件。比如你看見上班高峰期的高速公路，想到成千上萬只螞蟻背著食物往家趕。或者是同樣的情形，聽見喇叭不停地響會讓你聯(lián)想到機(jī)器人時代機(jī)器對人的鎮(zhèn)壓。可能性和隱喻在我們身邊，無窮無盡，就等著一個充滿創(chuàng)造力、想象力的編劇撿起來用呢。
深入挖掘
每個編劇都想寫出個精彩的劇本，大家都知道想要完成這么個劇本需要做大量深入的調(diào)查研究。那到底什么算是深挖并獨(dú)立于事實(shí)呢？一位編劇想要找什么，又怎樣界定呢？
這兒有幾個方法可以找到你所關(guān)心的內(nèi)容。假設(shè)一個編劇想寫個新移民殺人案，那我會提供以下幾種可能會用到的研究材料。
問題之首
問題之首包括著各種事實(shí)：這個殺人犯長什么樣？從哪兒來到哪兒去？停在什么地方？他的行為、聲音、動作以及智商是什么樣的？編劇可以先去問問兩位移民專家相關(guān)信息，找找相關(guān)的研究資料。來，讓我們管這兩位專家叫Ted和Sue，生活在哈佛的小兩口。編劇能找到新移民的歷史和原著居民在其間扮演的角色。Ted和Sue甚至可以帶著你去跟新移民群體打交道，在那兒你不僅能親身感受到他們的生活，還能對即將出現(xiàn)在電影中的內(nèi)容有一定的概念。
問題之心
編劇必須要探尋出更深層的新移民生活細(xì)節(jié)，他們的愛恨情仇是怎么樣的？為什么這些新移民愛抱團(tuán)——那他們集體自殺的事情到底是不是真的？他們彼此間的關(guān)系如何？是的，母子連心，那其他親戚間的關(guān)系又如何呢？當(dāng)他們因?yàn)檎Z言障礙時怎樣與社會溝通？他們對其他原住民的態(tài)度如何？他們對編劇這個外來人是怎么看的？這個編劇有沒有自己“種族”的精神？
問題之根
編劇必須要了解殺人犯在過去幾十年間發(fā)生的戲劇化故事，這樣的生活是源于何人？是誰將其逼入絕境？他的極端行徑能否引起人們的反思？編劇可以考慮問問自己這部電影更大的角色是誰，答案可能會對你后期揭開殺人犯身上的重重謎團(tuán)很有幫助，它還能幫你保持警覺。這些都是電影所需的信息，所有人都對殺人犯的罪行有著或隱或現(xiàn)的聯(lián)系。
問題之枝
編劇可以提高電影價(jià)值的相關(guān)問題，殺人犯對周圍的新移民生態(tài)是否有影響？這些跨越半個地球前來定居的新移民精神到底是什么？和他們直接談?wù)効隙〞袔椭蛘邠Q個方向問問受害者家人的感受。編劇應(yīng)該想盡辦法將一個問題“開枝散葉”努力挖掘更深刻的細(xì)節(jié)，那些能增加電影分量的細(xì)節(jié)是無限的。
尋找挑戰(zhàn)
當(dāng)你在探索一部電影時，沒有碰到一些挑戰(zhàn)那就是不完整的。比如你必須學(xué)會直面殺人犯、被害者及其雙方家庭，那些血淋淋的傷害，這就夠了么？是否有一些后來的問題是個體無法承受的，舉個例子，因?yàn)闅⑷耸录斐傻漠?dāng)局政策變遷？后續(xù)的政府暴力問題呢？這時編劇應(yīng)該問：“新移民是否應(yīng)該承受這些挑戰(zhàn)？”
去蕪存菁：便利法（The Post-it Method）
將散亂的材料組織成一部電影的過程基本包括減除、忽略以及甄選哪些材料能繼續(xù)跟下去，這些留下的材料怎樣互相影響。這里有個小竅門，將每條信息都簡化成幾個關(guān)鍵字，寫在一張便利貼上、或是提示卡，要不干脆就是一張小紙條上。舉個例子：一張便利貼上寫著“新移民 集體 聚會”，另外一張寫到“Sue 聊天 哭”等等， 然后在一張白板上、或是墻上隨意粘貼這些便利貼。然后，編劇就要開始痛苦的撕紙條的過程了，你們要一直扔掉一些紙條，然后重新排序直到理清一條理想中講清楚故事的信息鏈。此時你對故事的要求不過是讓信息按照順序“流動”起來，而冗余的部分被丟掉。這時是時候開始寫劇本了！
一旦你搜集了每一點(diǎn)相關(guān)信息，跟蹤了每一條有趣的線索，問了每一個富有洞見的專家，要是這些事情你都做完了，那你就有了過多的材料。此時，你需要思考哪些信息對塑造完整的電影是有用的，你要無情地剔除那些對故事無益的素材了。電影容量有限，你可沒那么多時間講那么多事。
（文章來源于網(wǎng)絡(luò)，如存在版權(quán)問題，請聯(lián)系我們。）